MEMÓRIAS HETEROGÊNEAS | 2004

Castelinho do Flamengo, Rio de Janeiro, Brazil

Curator: Marcelo Campos



1. DISPLACEMENTS | 2004-05

I used carbon paper to transfer and print onto thin sheets of crystal paper lines that make up an imaginary world map I traveled as I read my grandfather’s 1940s written correspondence with my father.

 

  • carbon, sheets of crystal paper measuring 65 x 100 cm, craft paper tweezers, tensile steel cable
  • variable dimensions
  • OTHER EXHIBITIONS: “Entre céu e água,” Paço Imperial, Rio de Janeiro, Brazil / “Déplacements,” Le Showroom, Paris, France / “Territoires transitoires,” Palais de la Porte Dorée, Paris, France

2. I AM A CRYSTAL GOBLET CAST INTO THE SEA | 2004

Intimately connected with the destruction of my parents’ home in Recife, this work represents a moment of personal rupture and subsequent transformation. The glasses and goblets collected over a twenty-year period were broken during the mounting of the exhibition, in the exclusive presence of the curator and a cameraman.

  • crystal and glass
  • variable dimensions
  • OTHER EXHIBITIONS: “Casa Forte,” Centro Cultural Banco do Nordeste, Sousa (PB), Fortaleza and Juazeiro do Norte, Brazil

3. IMAGINARY SELF-PORTRAIT | 2004

The digital image of a negative on glass depicts a forebear who lived in the state of Bahia during the nineteenth century. Projection is concentrated on her face, as the looped image glides slowly before our eyes.

  • video loopof a face; edition of 5 + 2 AP

 

Photo: Wilton Montenegro



MEMÓRIAS HETEROGÊNEAS

Marcelo Campos

Quando todos tínhamos uma porta da frente – não intercomunicadores nem campainhas –, a batida na porta ainda tinha uma ressonância atávica.

Brian O’Doherty

 

A presença da casa

Na exposição “Memórias heterogêneas”, a presença da casa se configura como um dos sintomas principais. Em alguns momentos, podemos nos sentir como “visitantes inesperados” diante de um quarto de louças, cujos copos estão destruídos, ou de uma cena desordenada, onde uma cadeira está colocada rente ao teto e outra é atravessada por barras de madeira, impossibilitando-nos de usá-las como de costume. No mesmo andar, um oratório aberto cria um sentido de intimidade ao interior dos móveis, aos guardados familiares. Estamos diante do conteúdo das gavetas. Em outro cômodo, uma configuração dramática nos impele a contemplar o jorro do sangue nos pés de madeira. Ao mesmo tempo, a instalação nos repele de adentrar no espaço, repleto de canutilhos de vidro vermelho, espalhados pelo chão. Nossa presença é esperada ou ignorada? Pela própria palavra utilizada para denominar os espaços da casa (cômodo), pode-se entender que a subversão é a tônica criada pelos quatro artistas desta exposição. Ocupa-se um ambiente que tinha, anteriormente, um sentido privado e íntimo. A casa não é mais a mesma. Porém, sua presença é inarredável.

A problematização do espaço expositivo para a arte – a ideia do cubo branco nas galerias modernistas – constantemente é reelaborada na contemporaneidade. Brian O’Doherty já analisara a auratização desse elemento e sua recodificação, alavancada, por exemplo, pelas instalações de Duchamp, pendurando sacos de carvão ou passando fios pelos espaços da sala. A artista contemporânea Rachel Whiteread criara, em 1993, um projeto de arte pública em Londres, no qual uma casa era moldada em tamanho real apenas com seu espaço interno, sem paredes e janelas aparentes. A construção fazia parte de um conjunto de casas que seria destruído para dar lugar a um parque. Christian Boltanski, em A casa desaparecida, de 1990, colocara no chão de um terraço, em Berlim, o nome de seus antigos moradores. O bairro da Alemanha Oriental havia sido bombardeado em 1945.

Tais exemplos corroboram que a casa, o espaço privado, é, antes de tudo, um totem, um momento construído com argamassas sentimentais. A relação entre arte e política está em jogo, tanto quanto a ideia de pertencimento e identidade. Nos âmbitos da arte, nas histórias da vida. Portanto, os espaços destinados para as exposições não ficam impermeáveis nessa cambiante relação entre o público e o privado. De fato, com o passar do tempo, o teto, as paredes, a iluminação dos recintos da arte deixam de ser isentos para participarem do jogo, da manipulação da galeria “como um balcão de estética”.

Nesta exposição, a ideia de memória contribui para reinventarmos esse conceito de casa-galeria. A arte, então, aceita e recria as contaminações afetivas nos cômodos da reminiscência. A história é modificada no diálogo entre preservação e degeneração. Tanto na ocupação do espaço quanto na utilização de elementos materiais, a temporalidade dos objetos e imagens pretéritas contribui para a sobreposição das camadas de memória. As cartas do avô de José Rufino são manchadas por fotogravuras e desenhos que nos impossibilitam de ler seu conteúdo. As fotografias de família de Farnese de Andrade saem do álbum e passam a fazer parte de um utensílio de cozinha, a gamela. A religiosidade abandona os lares nordestinos, criando figuras difusas nas marchetarias de Efrain. Copos repletos de tempo e sentimento, guardados durante anos a fio, são quebrados por Renato Bezerra de Mello. Tudo é ressignificado, assim como a batida na porta que gerava medos, surpresas e dúvidas, quando ainda não existia campainha.

Em outro viés, a casa congrega sensações de conforto e desassossego. O frugal e o bizarro. A literatura já ressaltara, por exemplo, a pacata banalidade da torneira de um tanque que “desanda a jorrar manhã”. A satisfação de uma dona de casa ao ver seus filhos crescendo, o vento batendo nas cortinas, “a água enchendo o tanque”. Porém, é justamente no interior desse cotidiano, ao retornar das compras, que a personagem de Clarice Lispector percebera o fim da estabilidade. Por um motivo banal, ver um cego mastigando chicletes, a personagem deixa, metaforicamente, os ovos quebrarem em sua sacola de tricô. A trama se embaralha e a atmosfera impressionista escorre, dando lugar ao mundo das sombras.

As dicotomias citadas acima podem ser observadas nas salas desta exposição. A ideia dos fantasmas da casa, do mobiliário e da consciência infantil torna-se clara nas instalações de Rufino. O escuro dos móveis, a vida das sombras, a existência da morte, como na série Memento mori. Ao mesmo tempo estão presentes, nos Recuerdos de Efrain, a leveza do voo dos beija-flores e a metafisica de um simples jardim. Nos Deslocamentos de Renato, convivem admirações pelas viagens de seu pai com a dor de sua ausência. Em Para Emmanuel, a fotografia do irmão morto de Farnese nos oferece a beleza angelical de uma criança e a impossibilidade de compreensão de uma tragédia.

Sim, é como se abríssemos janelas para a paisagem e as portas para o interior da casa. Como se víssemos o desabrochar das flores no quintal e os gases exalados pelas frestas do assoalho. Podemos, enfim, abrir as portas que dão para dentro, perder as paredes aparentes do edifício, penetrar no labirinto, percorrer os “corredores em silêncio, até que a plenitude e a morte coincidissem um dia”, como nos versos de uma canção tropicalista.

Dessa forma, as ressonâncias atávicas dos elementos da casa são deflagradas pela memória que cria uma atmosfera heterogênea.